Έχει συνδέσει το όνομά του τόσο με ιστορικές ηχογραφήσεις όσο και με την ίδια την ιστορία των ηχογραφήσεων και γενικότερα της ηχοληψίας στην Ελλάδα. Με μία καριέρα μεγαλύτερη των 40 ετών, που ξεκινάει από το Εθνικό Ίδρυμα Ραδιοφωνίας, περνάει από την Columbia και ολοκληρώνεται στην ΕΡΤ, ο Στέλιος Γιαννακόπουλος έχει ηχογραφήσει δεκάδες δίσκους και εκατοντάδες γνωστά και ιδιαίτερα αγαπημένα τραγούδια. Η δισκογραφία του εντυπωσιακή και οι συνεργασίες με συνθέτες, στιχουργούς, παραγωγούς, μουσικούς και τραγουδιστές, πολλές. Μάνος Χατζιδάκις, Μίκης Θεοδωράκης, Μάνος Λοΐζος, Μίμης Πλέσσας, Γιάννης Μαρκόπουλος, Νίκος Μαμαγκάκης, Διονύσης Σαββόπουλος, Ηλίας Ανδριόπουλος, Δήμος Μούτσης, Γιώργος Νταλάρας, Γιάννης Πάριος, Χάρις Αλεξίου, Δήμητρα Γαλάνη, Τζένη Βάνου, Γιάννης Πουλόπουλος, Άλκηστις Πρωτοψάλτη, Αντώνης Καλογιάννης, Βασίλης Παπακωνσταντίνου για να αναφέρουμε μόνο μερικούς. Ταυτόχρονα είναι ο ηχολήπτης του Δρόμου των Μίμη Πλέσσα και Λευτέρη Παπαδόπουλου ο οποίος ήταν ο πρώτος δίσκος που έγινε χρυσός ξεπερνώντας τις 50000 πωλήσεις ενώ σήμερα θεωρείται ο ελληνικός δίσκος με τις περισσότερες πωλήσεις όλων των εποχών έχοντας ξεπεράσει το 1000000.
Ο Στέλιος Γιαννακόπουλος άφησε το στίγμα του στην Ελληνική δισκογραφία, κάνοντας αυτό που αγάπησε, και το όνομά του μένει τυπωμένο ανεξίτηλα πίσω από τα εξώφυλλα των βινυλίων ή μέσα στα βιβλιαράκια των CDs. Πολλές ηχογραφήσεις του αποτελούν, αναμφίβολα, πολιτιστική παρακαταθήκη αν και οι χώροι μέσα στους οποίους τις πραγματοποίησε, τα studios της Columbia, αντιμετωπίστηκαν απαξιωτικά από το Ελληνικό κράτος. Όταν του λέω πως είναι απλός, περιγραφικός αλλά και ιδιαίτερα χιουμορίστας εκείνος μου απαντά χαμογελώντας: «Κι όμως. Όλοι μου λένε ότι όταν βρισκόμουν μέσα στο στούντιο, ήμουν αυστηρός!».
aLive: Θα θέλαμε να μας δώσετε κάποια βασικά βιογραφικά στοιχεία αλλά και ποιά ήταν τα πρώτα σας ερεθίσματα στη μουσική και τον ήχο.
Σ.Γ. Γεννήθηκα στο Ναύπλιο το 1929. Περί τη δικτατορία του Μεταξά ήμουν ένα παιδί έξι-επτά ετών που άρχιζε να αντιλαμβάνεται τα πράγματα. Στο Ναύπλιο βγαίναμε στις αλάνες, στην πλατεία μπροστά στο δικαστικό μέγαρο ή στον σταθμό τον σιδηροδρομικό και παίζαμε τόπι με μία σφαίρα από κουρέλια, ξυλίκι, αμάδες, τρολέ και πέτρες. Ο πατέρας μου ήταν παρασκευαστής στο ακτινολογικό τμήμα του νοσοκομείου Ναυπλίου αλλά παράλληλα ήταν ψάλτης. Ήταν καλλίφωνος όπως ίσχυε και για τη μητέρα μου. Αν και εγώ δεν την θυμάμαι να τραγουδάει, το έμαθα από συγγενείς. Ο πατέρας μου, από μικρή ηλικία με έπαιρνε δίπλα του στο ψαλτήρι της εκκλησίας κάθε Κυριακή, γιορτή και σχόλη, ακόμα και στους εσπερινούς. Έτσι εξοικειώθηκα με την, όπως μου αρέσει να λέω, εκκλησιαστική γλώσσα την οποία διαβάζουν και ψέλνουν εκεί. Ταυτόχρονα έμαθα ακουστικά την οκτάηχο του βυζαντινού μέλους.
aLive: Πως εξελίχθηκε αυτή η επαφή σας με τη μουσική;
Σ.Γ. Στην πρώτη τάξη του οκτατάξιου Γυμνάσιου είχε καθιερωθεί το μάθημα της Ωδικής. Ο καθηγητής Βασίλειος Χαραμής με ενέταξε από τα πρώτα μαθήματα στη Μικτή Χορωδία του Γυμνασίου. Στην συνέχεια, μαζί με τον γιό ενός άλλου ψάλτη, τον Κώστα Νόνη, μας ενέταξε στην χορωδία Θηλαίων που είχε στον γυναικωνίτη της Παναγίας Ναυπλίου. Με αυτόν τον τρόπο βρέθηκα στον προθάλαμο της Ευρωπαϊκής μουσικής και αρμονίας. Ο Χαραμής μας δίδαξε σολφέζ και τη μορφή του δίφωνου κανόνα.
aLive: Πως συνδέθηκε η αγάπη σας για τη μουσική με τον ήχο και την τεχνολογία του;
Σ.Γ. Πριν τελειώσω το Γυμνάσιο, ακλουθώντας τις οδηγίες ενός περιοδικού, κατασκεύασα έναν ραδιοφωνικό δέκτη από γαληνίτη με ακουστικά. Κάποιοι έλεγαν: «Να ο Λάκης!» (υποκοριστικό του Στέλιος). «Θέλει να γίνει ηλεκτροτέτοιος!». Μόλις τελείωσα το Γυμνάσιο, ο αδερφός του πατέρα μου που ήταν αξιωματικός του πυροβολικού και κατείχε τότε την θέση του προσωπάρχη στην ΑΣΔΕΝ υπέδειξε: «Αφού το παιδί θέλει να γίνει ηλεκτροτέτοιος, να καταταγεί εθελοντής επί πενταετία στο Όπλο των Διαβιβάσεων όπου θα τρώει, θα κοιμάται, θα ντύνεται, θα μαθαίνει και θα χαρτζηλικώνεται»! Έτσι, το 1948 κατατάσσομαι ως εθελοντής και μετά την βασική εκπαίδευση καταλήγω στο Κέντρο Εκπαιδεύσεως Διαβιβάσεων στο Χαϊδάρι. Εκεί μαθαίνω από τα βασικά του ηλεκτρισμού έως την χρήση των Λίαν Υψηλών συχνοτήτων FM για στρατιωτικούς σκοπούς. Για την εποχή εκείνη, λίγο πριν το 1950, τα FM εθεωρούντο η τελευταία λέξη της επιστήμης στα θέματα των τηλεπικοινωνιών. Υπηρέτησα σε κορυφές όπως η Πάρνηθα και η Βίγλα του Σαρανταπόρου και σε πόλεις όπως η Κοζάνη και η Λάρισα. Έχοντας το απολυτήριο του Γυμνασίου τελικά έγινα επιλοχίας του 3ου λόχου στο 485 Τ.Δ. ΓΕΣ εκεί όπου σήμερα βρίσκεται το Πολεμικό Μουσείο. Παράλληλα όμως, έχοντας το ψώνιο της χορωδίας, πήγαινα στο Ναύπλιο κατά προτίμηση την Μεγάλη Εβδομάδα, έτσι ώστε να βλέπω και τους γονείς μου. Ο φίλος μου από τα μαθητικά μου χρόνια και αργότερα κουμπάρος μου Κώστας Νόνης, βρισκόταν και αυτός στην Αθήνα σπουδάζοντας στο Ελληνικό Ωδείο στην οδό Φειδίου. Ο Κώστας πήρε την πρωτοβουλία να με καλέσει να συμμετέχω στην χορωδία του ωδείου την οποία τότε διηύθυνε ο Αλέκος Κόντης και έτσι έγινα μέλος της για τρεις σχολικές χρονιές.
aLive: Πως αξιοποιήσατε τις γνώσεις που αποκομίσατε κατά την στρατιωτική σας θητεία;
Σ.Γ. Το 1953, κοντά στην λήξη της στρατιωτικής πενταετίας, έδωσα εξετάσεις και έλαβα, μαζί με το απολυτήριο του στρατού, το πτυχίο Τεχνίτου Τηλεπικοινωνιών. Με το πτυχίο της παραγωγικής σχολής των ενόπλων δυνάμεων και με ένα αντίγραφο ποινικού μητρώου συμμετείχα σε διαγωνισμό του Εθνικού Ιδρύματος Ραδιοφωνίας (Ε.Ι.Ρ.) και έγινα δεκτός προκειμένου να πραγματοποιήσω μετεκπαίδευση στο Κέντρο Εκπομπής Λιοσίων. Η μετεκπαίδευση πραγματοποιούταν σε δύο φάσεις. Στην πρώτη φάση παρακολουθούσαμε μαθήματα γενικού ενδιαφέροντος όπως φυσική, ηλεκτρολογία ενώ στην δεύτερη υπήρχε η δυνατότητα εξειδίκευσης είτε στον τομέα των Ραδιοθαλάμων (studios) είτε στον τομέα των Πομπών. Λόγω της αγάπης μου για τη μουσική παρακάλεσα τον διευθυντή της σχολής και μπήκα στο τμήμα Ραδιοθαλάμων. Θυμάμαι πως η κυματική, διά στόματος ενός εκπαιδευτή, απομυθοποίησε την μαθητική μου πίστη σύμφωνα με την οποίαν η πλατεία Συντάγματος στ’ Αναπλί βούιζε γλυκά τις Μεγάλες Παρασκευές κατά την συνάντηση των τριών επιταφίων. Την ώρα δηλαδή, που εκατό περίπου άτομα στο κέντρο της πλατείας ψέλναμε το «Ω γλυκύ μου έαρ…»!. Ο εκπαιδευτής που ήταν ηλεκτρολόγος – μηχανολόγος πανεπιστημιακός, είπε πως το φαινόμενο οφείλεται στις πολλαπλές και διαφορετικές ανακλάσεις που προκαλούν οι προσόψεις των κτηρίων που περιβάλλουν και καθορίζουν τις διαστάσεις του όγκου – χώρου της πλατείας.
aLive: Πότε και με ποιόν τρόπο κάνατε τα πρώτα σας επαγγελματικά βήματα στον χώρο του ήχου;
Σ.Γ. Ολοκληρώνοντας τις σπουδές μου στο ΕΙΡ προσλήφθηκα το 1954 ως δημόσιος υπάλληλος στο τεχνικό προσωπικό του ιδρύματος ραδιοφωνίας, στον κλάδο Β με εισαγωγικό βαθμό 11. Στους ραδιοθαλάμους του Ζαππείου έφτασα το 1955. Οι νέοι είχαμε μια ιδιόρρυθμη αντιμετώπιση από τους παλιούς τεχνικούς που ηχογραφούσαν θέατρο (φωνολήπτες) και από τα άτομα με μουσικές σπουδές που ηχογραφούσαν ορχήστρες (μουσικοί ρυθμιστές). Μας χρησιμοποιούσαν μόνο στην έναρξη της βάρδιας όταν ήθελαν να τους μεταφέρουμε τα μικρόφωνα ή να τους πάμε τις ταινίες. Μετά πηγαίναμε στο μπαρ και περιμέναμε ώσπου να μας καλέσουν. Τα στούντιο είχαν στοιχειώδη εξοπλισμό και συνειδητοποίησα τις διαφορές όταν άκουσα ηχογραφήσεις που είχαν έρθει από το εξωτερικό και είχαν σαφώς άλλη ποιότητα. Το βάπτισμα στην φωνοληψία το πήρα το ‘58 ή ’59. Ο προϊστάμενος με κάλεσε να αντικαταστήσω τον μουσικό ρυθμιστή και καθηγητή μουσικής Γεώργιο Τζουανέα ο οποίος είχε δηλώσει ασθένεια. Είπα: «το στούντιο δεν το ξέρω». Μου απάντησε: «Ότι καλύτερο μπορείς να κάνεις, διότι θα έρθει ο Μουζάκης με πέντε όργανα και κάποια κυρία να πουν δυο τραγούδια για την εκπομπή του Αχιλλέα Μαμάκη». Έτσι με ότι είχε πιάσει το μάτι μου από ηχολήπτες όπως ο Τζουανέας, ο Χρήστος Μουραμπάς και ένας Βίχενμπαχ που ασχολιόταν με την ηχογράφηση ελαφράς μουσικής, τοποθέτησα τα μικρόφωνα και το αποτέλεσμα δεν ήταν κακό. Στα χρόνια που εργάστηκα στο ΕΙΡ γνώρισα και παντρεύτηκα την γυναίκα μου Βάσω (1957) και γεννήθηκε ο γιός μας Κωστής (1958) που έγινε και αυτός ηχολήπτης και σήμερα εργάζεται στα μουσικά σύνολα της ΕΡΤ. Η κόρη μας Κατερίνα γεννήθηκε το 1964 όταν ήμουν πλέον στην Columbia. Το 1960 μου ζητήθηκε να μετατεθώ στην Ρόδο αλλά λόγω οικογενειακών υποχρεώσεων δε μπορούσα να φύγω από την Αθήνα. Αξιοποίησα το γεγονός ότι μεταξύ 1959 και 1961 σπούδαζα θεωρία της μουσικής κάνοντας ιδιαίτερα μαθήματα με τον Αλέκο Κόντη που είχα γνωρίσει στην χορωδία του Ελληνικού Ωδείου, προκειμένου να αποφύγω τη μετάθεση. Μάλιστα πήρα και πτυχίο Ωδικής. Όμως τελειώνοντας τις σπουδές μου έπρεπε πια να μετατεθώ, κάτι που τελικά με οδήγησε στην παραίτηση από το ΕΙΡ το 1961.
aLive: Ποιά ήταν η συνέχεια μετά το ΕΙΡ;
Σ.Γ. Εκείνη την εποχή ο κουμπάρος μου Κώστας Νόνης είχε την θέση του καθηγητή μουσικής στο ιδιωτικό σχολείο Χατζηδάκη αλλά ήθελε να φύγει στην Γερμανία για ανώτερες σπουδές. Έτσι, καθώς είχα και το πτυχίο Ωδικής, μου ζήτησε να τον αντικαταστήσω πράγμα που έγινε. Την περίοδο 1961-62 προέκυψε μία θέση εργασίας στο Θέατρο Αθηνών όπου πρωταγωνιστούσαν ο Μυράτ και η Ζουμπουλάκη. Το έργο λεγόταν «Απόψε Αυτοσχεδιάζουμε!» με μουσική του Μάνου Χατζιδάκι. Εδώ το πράγμα ήταν λίγο πολύπλοκο διότι δεν έπαιζε μόνο το μαγνητόφωνο αλλά η Ζωή Φυτούση τραγούδαγε ζωντανά. Υπήρχε λοιπόν και ένα μικρόφωνο, οπότε έπρεπε να έχεις απόλυτη συμμετοχή στα δρώμενα έτσι ώστε να υπάρχει σωστή ισορροπία μεταξύ φωνής και μουσικής αλλά και η ισορροπία αυτή να συμβαδίζει με τα δρώμενα στη σκηνή. Στα τέλη του 1961 κάποιος με στέλνει στον Κώστα Ατζεμάκη που ήταν τεχνικός προϊστάμενος του κεντρικού ραδιοφωνικού σταθμού ενόπλων δυνάμεων Ελλάδος, μετέπειτα ΥΕΝΕΔ και ΕΡΤ2, στην οδό Κατεχάκη. Εκεί μου έδωσαν μία θέση για να κάνω μοντάζ και να βοηθώ στο στήσιμο των ραδιοφωνικών μουσικοθεατρικών εκπομπών ενώ γνώρισα και τον Λυκούργο Μαρκέα. Έτσι κατέληξα να γυρίζω από το πρωί μέχρι το βράδυ σε τρεις δουλειές. Όμως όλα τα προηγούμενα φαίνεται πως δε μου ταίριαζαν και έτσι χτύπησα την πόρτα του Μίμη Πλέσσα.
aLive: Πως γνωριστήκατε με τον Μίμη Πλέσσα;
Σ.Γ. Τον Πλέσσα τον γνώρισα όταν για κάποιο χρονικό διάστημα δούλεψα σε ένα υπόγειο στούντιο στην Στοά Νικολούδη, που ονομαζόταν ERA. Εκεί ηχογραφούσαν οι Σήφης Σιγανός, Νίκος Δεσποτίδης και Γιάννης Σμυρναίος, διαφημιστικά σποτ για το ραδιόφωνο και μουσική για δισκογραφία, θέατρο και κινηματογράφο. Ο Πλέσσας ήταν ιδρυτής του στούντιο μαζί με τον ιδιοκτήτη της στοάς, τον Νικολούδη. Με τον Σήφη Σιγανό είχαμε γνωριστεί και ήμασταν συνάδελφοι στο ΕΙΡ στο Ζάππειο. Ο Σήφης με πήρε για να μοντάρω τις διαφημίσεις των δισκογραφικών εταιρειών. Σήμα, πρόζα, τραγούδι, πρόζα, τραγούδι, σήμα αποφώνησης. Αυτό μου έδωσε την ευκαιρία να εξοικειωθώ και με τη μουσική της εποχής, λαϊκά, ελαφρά και ξένα τραγούδια. Εκείνη την περίοδο ήθελα να μάθω να διαβάζω παρτιτούρα άκουσον – άκουσον! Έτσι, χτύπησα την πόρτα του Πλέσσα. Μίλησα για το θέμα μαζί του και στην συνέχεια αυτός μου έδωσε ένα όνομα και ένα τηλέφωνο και πήγα στην αντιπροσωπεία της Deutsche Grammophon. Εκεί με φόρτωσαν με κάποια πακέτα που είχαν μέσα δίσκους προκλασικής μουσικής με παρτιτούρες και δε μου πήραν ούτε δραχμή, διότι με είχε στείλει εκείνος. Έτσι κατάφερα να αγοράσω αμέσως ένα πικάπ και να ξεκινήσω να παρακολουθώ υποτυπωδώς τις παρτιτούρες ακούγοντας ταυτόχρονα τη μουσική.
aLive: Τελικά πως ξεκίνησε το μεγάλο κεφάλαιο της ζωής σας που ονομάζεται
Σ.Γ. Ξεκίνησε χτυπώντας για δεύτερη φορά την πόρτα του Μίμη Πλέσσα. Μάλιστα τα θυμηθήκαμε πρόσφατα και γελάγαμε. Του λέω: «Βρε αδερφέ. Εσύ που μπαινοβγαίνεις στα στούντιο, για ρώτα. Μήπως θέλουν καμιά καθαρίστρια να ξεσκονίζει τα μικρόφωνα με λατρεία και να μαζεύει τα καλώδια με αγάπη;». Μου απαντάει: «Άσε με να το σκεφτώ και πάρε με σε 2-3 μέρες τηλέφωνο». Εδώ έπαιξε ρόλο το κατάλληλο timing. Ο Πλέσσας είχε υπόψη του ότι η EMI – Columbia ετοιμαζόταν να οικοδομήσει νέες εγκαταστάσεις. Έτσι όταν τον πήρα τηλέφωνο μου λέει: «Γράψε: Νίκος Κανελλόπουλος. Παρ’ τον τηλέφωνο και ρώτησέ τον πότε μπορεί να σε δει». Τελικά, τον Φλεβάρη του 1962 πήγα στην Columbia στην Ριζούπολη και πρωτομπήκα στο στούντιο 36, όπως εμένα μου αρέσει να το αναφέρω, διότι το στούντιο αυτό εγκαινιάστηκε το 1936 και ήταν το μοναδικό που υπήρχε στην Columbia μέχρι και το 1963. Το 1964 εγκαινιάστηκαν δύο νέα στούντιο και αυτό ονομάστηκε Studio III.
aLive: Πως πέρασαν οι πρώτες σας ώρες στην
Σ.Γ. Ο Νίκος Κανελλόπουλος ήταν κορυφαίος ηλεκτρονικός και έγινε ηχολήπτης μαθητεύοντας δίπλα στον τότε τεχνικό διευθυντή, πρώτο Έλληνα ηχολήπτη στούντιο ηχογράφησης και πρώτο ηχολήπτη της Columbia, μηχανολόγο – ηλεκτρολόγο Ευάγγελο Αρεταίο. Παράλληλα πραγματοποιούσε μετεκπαιδεύσεις στα στούντιο της EMI στο Λονδίνο. Ήταν τότε ο καλύτερος ηχολήπτης στην Ελλάδα. Ο Κανελλόπουλος φωνογράφησε ο ίδιος δύο τραγούδια και αφού ενημέρωσε όλους για την δοκιμή μου, στο τρίτο τραγούδι μου λέει: «Κύριε Γιαννακόπουλε παρακολουθούμε την πρόβα, πατήστε εγγραφή και γράφουμε». Το ηχογράφημα ήταν ένα λαϊκό τραγούδι που πέρασε από ακρόαση, όχι μόνο του παραγωγού αλλά και των μουσικών που πάντα άκουγαν το αποτέλεσμα στο control room. Καθώς τότε όλα ήταν σύγχρονα, όταν ολοκληρωνόταν η ηχογράφηση δημιουργούταν το τελικό ηχογράφημα. Όλοι έμειναν ικανοποιημένοι. Έτσι, ο Κανελλόπουλος με παρουσίασε στον Αρεταίο με τον οποίο συζητήσαμε για περίπου 20 λεπτά και στην συνέχεια με παρέπεμψε στον οικονομικό διευθυντή Βασίλη Τουμπακάρη. Αφού μιλήσαμε για το οικονομικό, δώσαμε τα χέρια και σύμφωνα με τα έγγραφα, από την 1η Μαρτίου του 1962 προσλήφθηκα ως Μηχανικός Φωνοληψίας στην EMI – Columbia Athens.
aLive: Τι χαρακτηριστικά είχαν οι στουντιακοί χώροι και ποιός ήταν ο τεχνικός εξοπλισμός που υπήρχε τότε στην
Σ.Γ. Το στούντιο που υπήρχε πριν από το 1964 (μεταγενέστερα Studio III) είχε ακουστική με βάση τη φιλοσοφία του γραμμόφωνου. Στην πρώτη εποχή του στούντιο, όταν για παράδειγμα ο Αρεταίος ηχογραφούσε τον Νάσο Πατέτσο, χρησιμοποιούσε δύο πυκνωτικά μικρόφωνα λυχνίας και βασιζόταν ιδιαίτερα στον τρόπο τοποθέτησης των μουσικών σε σχέση με τα μικρόφωνα. Μπροστά και κοντά τα βιολιά, πίσω τα πνευστά κ.λ.π. Η εγγραφή πραγματοποιούταν με τόρνο πάνω σε κερί. Το 1954 σταμάτησε η χάραξη σε κερί και αντικαταστάθηκε από την ταινία 1/4’’ της ίντσας στα 15ips, πάντα για μονοφωνική εγγραφή. Ο αριθμός των χρησιμοποιούμενων εισόδων στην κονσόλα ανέβηκε από τις 2 ή 4 στις 8. Επίσης χτίστηκε δωμάτιο echo (echo room) δίπλα στο στούντιο προκειμένου να μπορεί να προστίθεται τεχνητά αντήχηση στις ηχογραφήσεις με ξεχωριστό μίκτη για τις αποστολές προς το δωμάτιο echo και υπήρχε η δυνατότητα μεταβολής στη χροιά της αντήχησης. Όταν εγώ πρωτομπήκα στο στούντιο το ’62 υπήρχε ένας μίκτης οκτώ καναλιών με στοιχειώδες equalizer. Είχε equalizer με δύο μπάντες για τα δύο άκρα του φάσματος και αποκλειστικά ρύθμιση gain. Το 1964 εγκαινιάστηκαν δύο νέα στούντιο με τη σύγχρονη αντίληψη περί ακουστικής. Το Studio I ήταν μεγαλύτερο από το Studio II και με μεγαλύτερο χρόνο αντήχησης. Ο αριθμός των καναλιών στις κονσόλες ανέβηκε στα 16 και αντίστοιχα ανέβηκε ο μέγιστος αριθμός μικροφώνων που χρησιμοποιούσαμε στις ηχογραφήσεις. Είχαμε κονσόλες της σειράς REDD της EMI με 16in/16out, 2 groups, equalizer με 3 μπάντες με ρύθμιση συχνότητας και gain, compressor σε κάθε κανάλι και τουλάχιστον 2 auxiliaries. Αργότερα είχαμε και κονσόλες Neve. Υπήρχε η δυνατότητα, οι μουσικοί να φοράνε ακουστικά και μπορούσαμε να τους στείλουμε μία μίξη ακουστικών. Για τις εγγραφές χρησιμοποιούσαμε μαγνητόφωνα EMI BTR4 των δύο tracks ενώ μετά ήρθαν τα ανώτερα Studer A80. Είχαμε ταινίες EMI, AMPEX 406 και BASF. Τα νέα στούντιο διέθεταν το κάθε ένα το δικό του δωμάτιο echo αλλά προστέθηκαν και τα plate reverbs ΕΜΤ140 με τηλεχειρισμό. Δεν υπήρχε άλλος εξωτερικός (outboard) εξοπλισμός. Από μικρόφωνα υπήρχαν κυρίως τα Neumann U47, U67, KM54 και AKG D202. Κάθε στούντιο είχε τα δικά του μικρόφωνα αλλά όταν υπήρχε ανάγκη παίρναμε από κάποιο άλλο. Επίσης από το 1964 μπήκαμε στην εποχή του στέρεο αλλά γράφαμε απευθείας σε στέρεο (direct-to-stereo). Αργότερα εκσυγχρονίστηκε το στούντιο 36, ονομάστηκε ΙΙΙ και επαναχρησιμοποιήθηκε από τον Γενάρη του ’73 έως και τον Σεπτέμβρη του ’81.
aLive: Πως ήταν η καθημερινότητα των studios της
Σ.Γ. Τα στούντιο εξυπηρετούσαν όλες τις δισκογραφικές εταιρείες της εποχής και δούλευαν σε βάρδιες των 2 ατόμων ανά στούντιο. Ο Κανελλόπουλος ήταν επικεφαλής – στούντιο μάνατζερ. Ηχολήπτες ήμασταν κατά χρονολογική σειρά, εγώ, ο Γιώργος Κωνσταντόπουλος και περιστασιακά ο Γιώργος Τζουανέας, ο Σήφης Σιγανός, ο Γιάννης Τριφύλλης και ο Κώστας Πρικόπουλος. Βοηθοί ηχολήπτες όπως ο Μίμης Καννής, ο Παυσανίας Μακρής και ο Τάκης Φιλιππίδης εξελίχθηκαν σε ηχολήπτες. Οι βοηθοί ηχολήπτες μας βοηθούσαν σε διάφορες εργασίες, όπως όταν στήναμε μαζί μικρόφωνα και διαχωριστικά στην σάλα, αλλά ο τελικός υπεύθυνος για τον ήχο ήταν πάντα ο ηχολήπτης – μηχανικός ηχογράφησης. Υπήρχαν τεχνικοί συντήρησης όπως ο Γιάννης Δημητρίου, ο Χρήστος Ντόκολας και ο Γιάννης Δρούτσας. Στα τράνσφερ θυμάμαι τους Γιώργο Βίτσο, Νίκο Λάσκαρη, Γιάννη Γρυπαίο και Γιάννη Σκιαδά. Στο τμήμα μοντάζ τον Χρήστο Παρασκευά και την Καίτη Μελετίου.
Από τα στούντιο πέρναγαν όλοι οι γνωστοί και μη καλλιτέχνες. Οι μουσικοί που έπαιζαν στις ηχογραφήσεις ήταν οι καλύτεροι. Θυμάμαι για παράδειγμα του αδερφούς Λαβράνους στα κρουστά, ο κιθαρίστας Κώστας Νικολόπουλος, ο Στέλιος Ζαφειρίου και πολλοί άλλοι. Κάθε συνθέτης ή ενορχηστρωτής έφερνε τους δικούς του μουσικούς αλλά σε γενικές γραμμές εναλλάσσονταν οι ίδιοι. Η εναλλαγή γινόταν με βάση το είδος μουσικής που επρόκειτο να ηχογραφηθεί. Θυμάμαι ότι δούλευα κυριολεκτικά από το πρωί μέχρι το βράδυ κάνοντας ένα διάλλειμα το μεσημέρι για φαγητό στο σπίτι, όταν αυτό ήταν δυνατό, καθώς έμενα κοντά στην Columbia. Ιδιαίτερα μεταξύ του 1960 και 1975 πραγματοποιούνταν διαδοχικά ηχογραφήσεις από τις 8 το πρωί μέχρι τις 8 το βράδυ. Όμως από το 1975 η δουλειά άρχισε να μοιράζεται καθώς δημιουργήθηκαν περισσότερα στούντιο εκτός Columbia.
aLive: Πως προσεγγίζατε την ηχογράφηση; Ποιές διαδικασίες ακολουθούσατε και ποιές τεχνικές εφαρμόζατε κατά την διάρκεια των ηχογραφήσεων;
Σ.Γ. Θέλω να θυμίσω ότι μέχρι το 1970 γράφαμε απευθείας σε στέρεο. Δηλαδή ηχογράφηση και μίξη ήταν μία ενιαία διαδικασία και οι μίξεις γίνονταν σε πραγματικό χρόνο. Από τον Μάιο του 1971, λόγω και της άφιξης των πρώτων οκτακάναλων μαγνητοφώνων Studer, οι δύο διαδικασίες άρχισαν να πραγματοποιούνται ξεχωριστά. Ο χρόνος ηχογράφησης ενός τραγουδιού εξαρτάται από το πλήθος των οργάνων και από το κατά πόσο η μελέτη και πρόβα γίνεται στο στούντιο. Όταν για παράδειγμα η ορχήστρα και η φωνή έρχεται από το πάλκο (ζωντανή εμφάνιση), η εγγραφή ενός τραγουδιού μπορεί να διαρκέσει 15 λεπτά. Οι τραγουδιστές γράφουν ξεχωριστά ή ταυτόχρονα. Η ταξιθεσία, δηλαδή η τοποθέτηση των μουσικών στον χώρο, είναι σημαντική και εξαρτάται και από το είδος μουσικής που ηχογραφείται και από τους μουσικούς - εκτελεστές. Συχνά τους τοποθετώ τον ένα δίπλα στον άλλο βάζοντας διαχωριστικά μεταξύ τους στα όρια της σάλας. Δίπλα από το control room υπάρχει ένα speech room όπου τις περισσότερες φορές ηχογραφούν οι τραγουδιστές ή όργανα που παίζουν σόλο όπως μία κιθάρα. Στη μίξη υπάρχουν απαιτήσεις που υπαγορεύονται από την τεχνολογία της εποχής. Για παράδειγμα, το μπάσο πρέπει να μπαίνει πάντα στο κέντρο προκειμένου να γίνεται σωστά η χάραξη στους δίσκους. Μπορώ να χωρίσω τους συνθέτες και τους ενορχηστρωτές σε τρεις κατηγορίες. Αυτούς που ήταν τυποποιημένοι, αυτούς που αυτοσχεδίαζαν στη μουσική και αυτούς που ήταν ένα κράμα και ζητούσαν να ψάξουμε και να διαμορφώσουμε μαζί τον ήχο ενός οργάνου. Εγώ θεωρούσα πως έπρεπε να προσαρμόζομαι ανάλογα με το τι ήθελε να δημιουργήσει ο συνθέτης ή ενορχηστρωτής με την δική μου συνεργασία. Να εκμαιεύω τον προσωπικό ήχο κάθε μουσικού και να αναδεικνύω το συναίσθημα του συνόλου στη ροή του χρόνου. Για παράδειγμα, κάποιες φορές ζητούσα από τον πιανίστα να αλλάξει οκτάβα γιατί έπεφτε στην περιοχή της κιθάρας. Ήθελα το φάσμα να είναι όσο το δυνατόν εκτενέστερο διότι γνώριζα ότι η ακοή με αυτόν τον τρόπο ορέγεται.
aLive: Είστε ο μηχανικός ήχου του Δρόμου των Μίμη Πλέσσα και Λευτέρη Παπαδόπουλου. Του ελληνικού δίσκου που θεωρείται ότι έχει τις περισσότερες πωλήσεις όλων των εποχών, ξεπερνώντας το 1000000 αντίτυπα. Ο ίδιος ο Μίμης Πλέσσας έχει πει ότι αφήσατε απείραχτη τη δύναμη και τη φρεσκάδα που είχαν οι ενορχηστρώσεις του. Τι θυμάστε από εκείνη την ηχογράφηση;
Σ.Γ. «Ο Δρόμος» ηχογραφήθηκε το 1969 στο Studio II. Η μίξη της ορχήστρας έγινε σε πραγματικό χρόνο ενώ οι φωνές ηχογραφήθηκαν στην συνέχεια. Συνολικά, η ηχογράφηση διήρκησε κάτι λιγότερο από 10 ώρες. Δε μπορώ να ξεχάσω τις ικανότητες του Πλέσσα, μουσικές και τεχνικές, διότι έχει ένστικτο που πατάει και στις δύο. Κάποιες φορές όταν τύχαινε να γίνει λάθος του έλεγα: «Πάμε από το τάδε σημείο να κολλήσουμε». Μου απαντούσε: «Όχι, θα το κολλήσω εγώ». Άκουγε playback και έβαζε την ορχήστρα υπολογίζοντας την διαφορά χρόνου που δημιουργεί η απόσταση ανάμεσα στις κεφαλές εγγραφής και αναπαραγωγής του μαγνητοφώνου. Άφηνε στην ενορχήστρωση τρύπα για τη φωνή και φρόντιζε να σου παρέχει το μεγαλύτερο δυνατό φάσμα από τον ήχο των μουσικών οργάνων. Δεν ήταν δύσκολος και ήξερε τι θέλει όπως και ορισμένοι ομότεχνοί του.
aLive: Αν και η δισκογραφία σας είναι ιδιαίτερα πλούσια, θα ήθελα να σταθούμε στη μακρόχρονη συνεργασία σας με τον Μάνο Χατζιδάκι.
Ο Μάνος Χατζιδάκις, ανεξάρτητα από το αν είχε έτοιμη ενορχήστρωση ή όχι, είχε έναν ιδιόμορφο τρόπο να διδάσκει και να συνεργάζεται με τους μουσικούς προκειμένου να επιτύχει είτε αυτό που είχε στο μυαλό του είτε τον στόχο που έβαζε κατά την παρουσία του μέσα στο στούντιο. Έτσι είχα τον χρόνο να παρακολουθώ τα τεκταινόμενα, να ηχογραφώ όταν έκρινα ότι το θέμα έχει ωριμάσει και η ιστορία τελείωνε με την διαδικασία του μίξερ. Δηλαδή ήταν σαν να μπαίναμε όλοι σε ένα μίξερ και μετά από δύο ή το πολύ τρεις λήψεις ενός κομματιού, βγαίναμε όλοι σαν στημένες λεμονόκουπες. Μετά ο Μάνος αποφάσιζε ποιά από τις λήψεις τον ικανοποιεί. Συνήθως χρησιμοποιούσε τους ίδιους εξαίρετους μουσικούς οι οποίοι γίνονταν και συνεργάτες του μέσα στο στούντιο. Ήταν δεκτικός σε ιδέες όσον αφορά την διαμόρφωση του τελικού ηχογραφήματος ή το ξεπέρασμα κάποιων εμποδίων που μπορεί να παρουσιάζονταν κατά την διάρκεια των ηχογραφήσεων. Για παράδειγμα στο τραγούδι «Τα Παιδιά Κάτω στον Κάμπο» του οποίου η ορχήστρα είχε ηχογραφηθεί όταν η παιδική χορωδία δεν μπορούσε να ακολουθήσει το play back, ο Μάνος δέχθηκε να ηχογραφηθεί η χορωδία με ένα πιάνο στερεοφωνικά. Μετά πέρασα τη χορωδία σε ένα multitrack αφήνοντας κενά μέτρα (μετρημένα) και κάναμε playback την ορχήστρα. Θυμάμαι ότι στον δίσκο «Η Εποχή της Μελλισάνθης» και κατά την μίξη του τίτλου «Ο Επιτάφιος» μου επέτρεψε να διαμορφώσω τον ήχο της χορωδίας του Τρίτου Προγράμματος της ΕΡΑ, υπό την διεύθυνση του Αντώνη Κοντογεωργίου που ψάλλει το «Αι γεναίε πάσαι», ώστε να μοιάζει με αυτό που άκουγα παιδί ως μέλος της εκκλησιαστικής χορωδία στην πλατεία Συντάγματος του Ναυπλίου, όταν την Μεγάλη Παρασκευή γινόταν η συνάντηση τριών επιταφίων. Δηλαδή όπως… βούιζε γλυκά η πλατεία λόγω των πολλαπλών ανακλάσεων. Γενικά προσαρμοζόταν και εκμεταλλευόταν τις δυνατότητες της τεχνολογίας κάθε εποχής.
aLive: Ένας συνθέτης με τον οποίο περάσατε πολλές ώρες μαζί μέσα στο στούντιο ήταν και ο Μάνος Λοΐζος. Πώς ήταν η συνεργασία μαζί του;
Του άρεσε να ψάχνεται με διαφορετικούς ήχους και ηχοχρώματα όπως με τον τρόπο κρούσης μίας χορδής. Κάποτε ο τεχνικός συντήρησης Γιάννης Δημητρίου έφτιαξε τρία διαφορετικά αυτοσχέδια… σκουπάκια από πολύκλωνο καλώδιο για να παίξει ο κιθαρίστας και να επιλέξουμε αυτό που ταίριαζε στον Μάνο. Θυμάμαι όταν δημιούργησα ένα delay στο τραγούδι «Η Τσιμινιέρα» για τον δίσκο «Τα Τραγούδια Μας». Στην προσπάθειά μου να επιτύχω μία μαγνητοφωνική μίμηση τρίφωνου κανόνα που είχα διδαχθεί στο γυμνάσιο από τον καθηγητή ωδικής Βασίλη Χαραμή, εγκαταστήσαμε στο control room του Studio II, εκτός του πολυκάναλου (οκτακάναλου) και του στέρεο master, δύο επιπλέον μαγνητόφωνα. Ένα για να γράφεται η ΠΑΡΕΑ που είχε τραγουδήσει και ένα δεύτερο δίπλα στο προηγούμενο, για την ανάγνωση της ταινίας. Το δεύτερο ήταν ένα ειδικό μαγνητόφωνο transfer Studer Α80. Αυτό αφαιρέθηκε από το εργαστήριο transfer του Γιώργου Βίτσου καθώς ήταν ο μοναδικός τύπος μαγνητοφώνου με δύο κεφαλές για τις ανάγκες της χάραξης. Είχε δηλαδή κεφαλή προανάγνωσης για το βήμα του τόρνου και την απαραίτητη κεφαλή replay για την ακίδα χάραξης. Για τις ανάγκες της χάραξης προβλέπονταν τρεις διαφορετικές διαδρομές της ταινίας, δηλαδή διαφορά χρόνου μεταξύ των κεφαλών, ανάλογα με τις στροφές του δίσκου (33, 45). Κατά την διαδικασία της μίξης με τα pan-pot έστειλα το αρχικό σήμα του οκτακάναλου μαγνητοφώνου αριστερά στη μίξη, το σήμα της πρώτης κεφαλής του μαγνητοφώνου transfer στο κέντρο και το σήμα της δεύτερης κεφαλής δεξιά (τίτλος «Η Τσιμινιέρα – Χορωδία»).
aLive: Πως ολοκληρώθηκε το κεφάλαιο
Στις αρχές τις δεκαετίας του ’80 η απασχόληση στα στούντιο της Columbia άρχισε να μειώνεται. Αυτό συνέβη για δύο λόγους. Πρώτον, οι πελάτες που ήθελαν να έχουν όλη μέρα τον ίδιο ηχολήπτη είχαν υποχρεωθεί να επιβαρύνονται οικονομικά. Αυτό συνέβαινε διότι η εταιρία δεν τους χρέωνε μόνο την υπερωρία του ηχολήπτη αλλά και μεγάλο επιπλέον ποσό για την χρήση του στούντιο. Δεύτερον, τα ιδιωτικά στούντιο είχαν πληθύνει και ο ανταγωνισμός είχε ρίξει τις τιμές. Το Πάσχα του 1983 ο Κανελλόπουλος πήγε στο Παρίσι. Εκεί υπήρχε η θυγατρική της EMI Λονδίνου, Pathe Marconi, αντίστοιχη της EMI-Columbia Athens. Η εταιρεία αυτή επρόκειτο να αναβαθμίσει τον εξοπλισμό της και ο Κανελλόπουλος πήγε για να επιλέξει ποιος εξοπλισμός, ψηφιακός πια, θα μπορούσε να έρθει στα στούντιο της Columbia στην Αθήνα. Τον Αύγουστο του ίδιου έτους και κατά την διάρκεια των διακοπών που το στούντιο σταμάταγε την λειτουργία του, ο γενικός διευθυντής Μίμης Γαϊτανάκης διά της γραμματέως του μου ζήτησε να πάω για μετεκπαίδευση στα Abbey Road Studios στο Λονδίνο. Έβγαλαν τα εισιτήρια, κλείσανε ξενοδοχεία, μου έδωσαν και ένα φορητό μαγνητοφωνάκι με είκοσι κασέτες για να ηχογραφώ τις συναντήσεις και τις συνομιλίες μου με τους Άγγλους και έφυγα. Έμεινα στο Λονδίνο περίπου δύο εβδομάδες. Τον Σεπτέμβριο επιστρέφοντας από τις άδειες συνεννοήθηκα με τον Νίκο Κανελλόπουλο και έκανα μια έρευνα αγοράς σχετικά με κάποια καλώδια που έπρεπε να αλλαχθούν. Όμως, ενώ περιμέναμε το πράσινο φως από την EMI Λονδίνου για την αναβάθμιση των στούντιο, μείναμε έκπληκτοι όταν μας κοινοποίησαν την καταγγελία της σύμβασης εργασίας μας. Η σύμβαση έληγε στις 23 Δεκεμβρίου του 1983.
Αυτό που επακολούθησε ήταν η επέκταση της συνεργασίας μου με το Τρίτο Πρόγραμμα της ΕΡΑ η οποία είχε αρχίσει το 1981 με τις ευλογίες της Columbia. Η συνεργασία αυτή ήταν για μία βάρδια την εβδομάδα – παρκασέ. Τον Οκτώβριο η ΕΡΑ, δηλαδή το ΠΑΣΟΚ, καταργεί το παρκασέ και επιβάλει τις τρίμηνες συμβάσεις. Δέχθηκα να υπογράψω τρίμηνη σύμβαση και έτσι παρά το κλείσιμο της Columbia, συνέχισα να εργάζομαι. Παράλληλα κάλυπτα τις ηχητικές ανάγκες του κέντρου «Μέδουσα» όπου μεγαλουργούσε ο Γιώργος Μαρίνος και ο μαέστρος Νίκος Δανίκας. Οι οικονομικές ταλαιπωρίες που προέκυπταν ανάμεσα στην ανανέωση κάθε τρίμηνης σύμβασης έληξαν όταν η σύμβασή μου μετατράπηκε σε αορίστου χρόνου, οπότε αναγνωρίστηκε η προϋπηρεσία μου και τα τυπικά μου προσόντα. Εργάστηκα στην ΕΡΤ μέχρι τις αρχές του 1990 οπότε και συνταξιοδοτήθηκα.
aLive: Ποιος πιστεύεται ότι είναι ο ρόλος του ηχολήπτη και η συνεισφορά του στη μουσική παραγωγή;
Συνοπτικά, η σύλληψη του προσωπικού ήχου κάθε μουσικού, η καθαρότητα του ήχου, η ταξιθεσία των διαφόρων οργάνων μέσα στον εικονικό στερεοφωνικό ορίζοντα, η ακεραιότητα του εύρους του φάσματος που παρέχουν τα μουσικά όργανα καθώς και η χρήση των τεχνιτών αντηχήσεων, η εκμετάλλευση όλων των δυνατοτήτων του εξοπλισμού που έχει στην διάθεσή του κάνοντας ακόμη και πειραματισμούς ώστε ο ακροατής ενός ηχογραφήματος να ζει, κατά το δυνατόν, την ψευδαίσθηση ενός πραγματικού μουσικού γεγονότος. Θα ήθελα να προσθέσω ότι, σε κάποιες περιπτώσεις, η συνεισφορά έγινε συμμετοχή του ηχολήπτη στο καλλιτέχνημα του δημιουργού.
aLive: Ποιοί θεωρείτε ότι είναι οι τρείς σημαντικότεροι δίσκοι που έχετε ηχογραφήσει στην καριέρα σας;
Σ.Γ. Θα το απαντήσω λίγο διαφορετικά. Έχω ξεκινήσει από το 2011 μία έρευνα για να καταγράψω τις μνήμες διαφόρων προσώπων που συνέβαλλαν στην διαμόρφωση της λεγόμενης χρυσής εποχής της ελληνικής δισκογραφίας και έδωσα ένα ερωτηματολόγιο στο οποίο η τελευταία ερώτηση είναι: Αν υποθέσουμε ότι πηγαίνετε στον πλανήτη Άρη, ποιά ηχογραφήματα θα παίρνατε μαζί σας; Οι περισσότερες απαντήσεις περιελάμβαναν τον Μεγάλο Ερωτικό, τον Δρόμο, τα Μπαράκια του Βαγγέλη Γερμανού, ηχογραφήσεις του Μίκη Θεοδωράκη, Νέο Κύμα κ.α.
aLive: Τι κρατάτε περισσότερο από αυτή την πολύ μεγάλη διαδρομή;
Σ.Γ. Η ταπεινότητα μου είχε την εύνοια της τύχης να συμβάλει στην διαμόρφωση εκατοντάδων ηχογραφημάτων κατά την περίοδο της λεγόμενης χρυσής εποχής της ελληνικής δισκογραφίας. Εάν υπήρχε ένα βαρόμετρο που να παρακολουθεί τις… ατμοσφαιρικές μεταβολές στα στούντιο της εποχής η διαβάθμιση θα ήταν: ήρεμη – ενθουσιώδης – θορυβώδης – ηλεκτρισμένη – εκρηκτική – μυσταγωγική. Την μυσταγωγία προκαλούσε ένας μικρός μονοψήφιος αριθμός μαέστρων. Ο Χατζιδάκις εκμαιεύοντας την συναισθηματική κατάθεση όλων ήταν ο αρχιερέας στη συλλειτουργία αυτή. Και τότε η ομαδική μας δράση, γινόταν απόδραση προς το όνειρο.
Ενδεικτική Δισκογραφία ως Μηχανικός Ήχου
1965 Τζένη Βάνου, «Έξη Τραγούδια του Μίμη Πλέσσα και Έξη Λαϊκά Τραγούδια» (Lyra)
1969 Μίμη Πλέσσα – Λευτέρη Παπαδόπουλου, «Ο Δρόμος» (Lyra)
1970 Μίμη Πλέσσα – Λευτέρη Παπαδόπουλου, «Μέρες του Καλοκαιριού» (Lyra)
1971 Γιάννη Μαρκόπουλου, «Ριζίτικα» (Columbia) *
1972 Νίκου Μαμαγκάκη – Γιάννη Ρίτσου, «11 Λαϊκά Τραγούδια του Γιάννη Ρίτσου» (Lyra)
1972 Διονύση Σαββόπουλου, «Το Βρώμικο Ψωμί» (Lyra) *
1972 Μάνου Χατζιδάκι, «Ο Μεγάλος Ερωτικός» (Νότος)
1972 ΠΕΛΟΜΑ ΜΠΟΚΙΟΥ, «ΠΕΛΟΜΑ ΜΠΟΚΙΟΥ» (Lyra)
1973 Γιώργου Ζαμπέτα, «Μάλιστα Κύριε» (Olympic)
1973 Αργύρη Κουνάδη – Βαγγέλη Γκούφα, «Δεν Περισσεύει Υπομονή» (Νότος)
1974 Ηλίας Ασβεστόπουλος 2002, «ΠΟΛΑ» (Pan-Vox) *
1974 Μίκη Θεοδωράκη – Γιάννη Ρίτσου, «18 Λιανοτράγουδα της Πικρής Πατρίδας» (Lyra) *
1974 Μάνου Λοΐζου – Δημήτρη Χριστοδούλου, «Καλημέρα Ήλιε» (Minos)
1974 Μάνου Λοΐζου, «Τραγούδια του Δρόμου» (Minos)
1974 Μάνου Χατζιδάκι, «Ο Οδοιπόρος, Το Μεθυσμένο Κορίτσι και Ο Αλκιβιάδης» (Νότος) *
1974 Μάνος Χατζιδάκις, «Τα Πέριξ» (Πολύτροπον)
1974 Μάνου Χατζιδάκι, «Ο Σκληρός Απρίλης του ‘45» (Minos)
1974 Μάνου Χατζιδάκι, «Sweet Movie» (Πολύτροπον)
1975 Μίκη Θεοδωράκη – Ιάκωβου Καμπανέλλη, «Ο Εχθρός Λαός» (Minos)
1975 Σταύρου Κουγιουμτζή, «Στα Ψηλά τα Παραθύρια» (Minos)
1975 Μάνου Λοΐζου – Γιάννη Νεγρεπόντη, «Τα Νέγρικα» (Minos)
1975 Γιάννης Πάριος, «Έρχονται Στιγμές» (Minos)
1975 Αρλέτα, «Ταξιδεύοντας» (Lyra)
1976 Τζένη Βάνου, «Έλα» (Minos)
1976 Σταύρου Κουγιουμτζή, «Λαϊκές Κυριακές» (Minos) *
1976 Μάνου Λοΐζου – Φώντα Λάδη «Τα Τραγούδια Μας» (Minos)
1976 Μάνου Χατζιδάκι – Νίκου Γκάτσου, «Αθανασία» (Minos)
1976 Μάνου Χατζιδάκι – Νίκου Γκάτσου, «Τα Παράλογα» (Minos)
1977 Χάρις Αλεξίου, «24 Τραγούδια» (Minos) *
1977 Σωτηρία Μπέλλου, «Χαλάλι Σου 8» (Lyra)
1977 Γιάννης Πουλόπουλος, «Αγάπαμε…» (Minos) *
1978 Μίκη Θεοδωράκη, «Ταξίδι Μέσα στη Νύχτα» (Lyra)
1978 Γιώργος Νταλάρας, «Οι Μάηδες οι Ήλιοι μου» (Minos)
1978 Μάριου Τόκα, «Τραγούδια της Παρέας» (Columbia)
1979 Ηλία Ανδριόπουλου, «Γράμματα στον Μακρυγιάννη και άλλα Λαϊκά» (Lyra)
1979 Ελένη Βιτάλη, «Άϊντε και Φύγαμε» (Lyra)
1979 Γιάννη Γλέζου, «Περιμένοντας τους Βαρβάρους» (Lyra) *
1979 Μάνου Λοΐζου, «Τα Τραγούδια της Χαρούλας» (Minos) *
1979 Γιάννη Σπανού, «Σάββατο Κι’ Απόβραδο – 14 Μελωδίες για Πιάνο» (Minos)
1980 Νίκου Κυπουργού – Δημήτρη Μαραγκόπουλου – Λένας Πλάτωνος – Μαριανίνας Κριεζή, «Εδώ Λιλιπούπολη» (Columbia)
1980 Μάνου Λοΐζου, «Για Μια Μέρα Ζωής» (Minos) *
1980 Γιώργος Νταλάρας, «Τα Ρεμπέτικα της Κατοχής» (Minos)
1980 Μάνου Χατζιδάκι, «Η Εποχή της Μελισσάνθης» (Νότος)
1981 Χάρις Αλεξίου – Δήμητρα Γαλάνη, «Τα Τραγούδια της Χθεσινής Μέρας» (Minos)
1981 Δήμου Μούτση, «Φράγμα» (Lyra) *
1981 Χρήστου Νικολόπουλου – Μανώλη Ρασούλη, «Οι Κυβερνήσεις Πέφτουνε Mα η Αγάπη Μένει» (Lyra) *
1982 Γιάννης Πάριος, «Τα Νησιώτικα» (Minos) *
1982 Λάκης Χαλκιάς, «Τα Παραδοσιακά μας Τραγούδια» (Columbia)
1983 Χάρις Αλεξίου, «Τα Τσίλικα» (Minos) *
1983 Γιάννη Μαρκόπουλου, «Παράθυρο στη Μεσόγειο» (Minos)
1983 Γιάννης Πάριος, «Όταν Βραδυάζει…» (Minos) *
1984 Μάνου Χατζιδάκι, «Memed Γεράκι Μου» (Minos)
1988 Σάκη Παπαδημητρίου, «Piano Oracles» (Leo Records)
* Οι παραπάνω δίσκοι συμπεριλαμβάνουν ηχογραφήσεις και άλλων ηχοληπτών...
